დოგმა 95

dogme95-manifesto-presentation

დოგმა 95 ეს არის კინომატოგრაფთა ჯგუფი, რომელიც დაფუძნდა კოპენჰაგენში, 1995 წლის გაზაფხულზე.

მისი მთავარი მიზანია – წინააღმდეგობა გაუწიოს თანამედროვე კინო მიმდინარეობებს.

დოგმა 95 ეს გადარჩენის მოძრაობაა!

1960 წელს მოთმინების ფიალა აივსო!

კინო მოკვდა და მისი ხელახლა აღზევების აუცილებლობაც გაჩნდა.
„ფრანგულმა ახალმა ტალღამ“, თავისი სლოგანით – ინდივიდუალიზმი და თავისუფლება – თავისი წილი შეიტანა. თუმცა ანტიბურჟუაზიული კინო, ბურჟუაზიულ კინოდ იქცა, რადაგანაც ის ბურჟუაზიული ხელოვნების შეგრძნებებს ეფუძნებოდა.

ავტორის კონცეფცია სხვა არაფერი იყო, თუ არა ბურჟუაზიული რომანტიზმის გადამღერება, შესაბამისად – სიყალბე!

დოგმა 95-ის თვალში კინო არაა ინდივიდუალისტური!

დღევანდელი ტექნოლოგიური თავდასხმა მოიტანს კინოს საბოლოო დემოკრატიზაციას. პირველ რიგში, ყველას შეუძლია კინოს გადაღება. მედია საშუალებების ხემისაწვდომობა გაზრდის ავანგარდის როლს. ეს ის შემთხვევა არ არის, როცა სიტყვა იარაღის დატვირთვას იძენს. რადგანაც პასუხი დისციპლინაა.. უნდა შევქმნათ ერთნაირი კინო, რადგანაც ინდივიდუალისტური კინო თავისი დეფინიციით დეკადენტურია!

დოგმა 95 ინდივიდუალისტურ კინოს თავისი შემუშავებული, სერიული კანონებით – „უმანკოთა ფიცი“-თ უპირისპირდება.

1960 წელს აივსო მოთმინების ფიალა!

იძახდნენ, რომ კინო ხელოვნურობამ ჩაყლაპა, თუმცა დროთა განმავლობაში მანევრულობამ იმატა.
დეკადენტ რეჟისორთა მთავარი მიზანი მაყურებლის მოტყუებაა.

ამით უნდა ვამაყობდეთ? ეს არის 100 წლის კინო მოღვაწეობის შედეგი? გარიყული არტისტის ტყუილებითა და ილუზიებით ემოციების აღძვრა?
განჭვრეტა (დრამატურგია) ეს არის ოქროს კერპი, რომლის გარშემოდაც ვცეკვავთ.
ძალიან რთული ჩანს პერსონაჟების შინაგანი ცხოვრების გავლით მოქმედებების გამართლება, ეს არ არის „მაღალი ხელოვნება“. დღეს როგორც არასდროს, ხოტბას ასხამენ ხელოვნურ მოქმედებებსა და ხელოვნურ ფილმებს.
შედეგი ამაოა, პათოსისა და სიყვარულის ილუზია.

დოგმა 95-სთვის კინო არაა ილუზია!

ჩვენი დროის ტექნოლოგიურმა თავდასხმამ – ხელოვნურობამ – ღვთაებრივ სიმაღლეებს მიაღწია. მივყვებით რა ახალ ტექნოლოგიებს, რაღაც მომენტში, შეიძლება ამ შთამბეჭდავ, სულთამხუთავ სივიწროვეში გავანადგუროთ უკანასკნელი სიმართლე.

ფილმში ილუზიები წარმოდგენილია რიგი, უცვლელი წესებით, რომელიც მოქცეულია „უმანკოთა ფიცში“.

„დოგმას“ წესებით ფილმის გადაღება ბევრისთვის ეკონომიკური პრობლემისგან თავის დაღწევას, კინოკამერის ქირაობას, კინოფირის შეძენასა და განვითარებას გულისხმობს; მცირე შემოქმედებითი ჯგუფის შემოკრებასა და სპეციფიკური აღჭურვილობის შეძენას; ის საშუალებას იძლევა თავიდან აიცილო ყოველდღიური, მკაცრი, დეტალური სამუშაო პროცედურები;
შემდეგ, შეძლებისდაგვარად, საკმარისია კინოკამერის ამოძრავებით „ზღვის ავადმყოფობის“ ეფექტის მიღება და საკუთარი რეჟისორული ხედვის გაშლა.
შემდეგ, კინო კრიტიკოსები გააგრძელებენ ამ გაუგებრობასა და მის გაურკვეველ მიმდევრებზე ლახვარის ჩასობას.

“დოგმას ძლიერი და, ამავდროულად, სუსტი მხარე ისაა, რომ მანიფესტი არ იზღუდება პოლიტიკით, ის კინო ენის ფორმალურ მხარეზეა მიმართული, გარდა მისი ბოლო წესისა, რომელიც ყველაზე უფრო გამაღიზიანებელი, აგრესიული და გამომწვევია“.

ის ასე ჟღერს:: “ფილმის დასახელებაში არ უნდა გამოჩნდეს რეჟისორის სახელი და ეს არის ის რასაც ყველაზე ხშირად იგნორირდება, იმ მიმდევრების მხრიდან, რომელებიც ყველა კუნჭულში სოკოებივით არიან მოდებულნი“ ვინტერბერგი „დოგმას“ ოფიციალურ საიტზე ხსნის – სიმბოლურია რეჟისორის სახელის გამოტოვება: ისინი ხაზს არ უსვამენ თავიან როლსა და მნიშვნელობას. ყურადღება ცალკეულ სამუშაოებზე არ უნდა გამახვილდეს, არამედ იმაზე რაც ხდება ეკრანზე, კონკრეტულად მაყურებლის წინ. სწორედ ეს არის „დოგმას“ რევოლუციური შედეგის გასაღები. მსახიობებმა, თავის მხრივ, უნდა იზრუნონ კოსტუმებზე, მაკიაჟსა და ვარცხნილობაზე, არ უნდა აყვნენ კინოკამერის მოთხოვნას.. ეს კამერა მიყვება მათ მოძრაობებს. მათ გამოხატვის აბსოლუტური თავისუფლება აქვთ. ისინი არ არიან შეზღუდულნი როლის შესრულებისას, შეუძლიათ ისაუბრონ თავისუფლად, მათ ე.წ. „გადაღებულია!“ არ შეაწყვეტინებთ.
„დოგმა 95“-ის შემდეგ უსაფუძვლოა ჩარჩოებზე საუბარი.

ტრიერის ინტუიციური გენიალურობა არ გამოიხატება „დოგმა 95-ში“.
ის არ შეუშინდა მაყურებელს და ვიდეო ფილმს შეუნარჩუნა ექსპერიმენტალური ხასიათი. ის იყენებს ახლებურ კინო ენას და სწორედ ამ ენით შედის მაყურებელთან კონტაქტში. „დოგმა 95“-ის ყველა შემდგომი ფილმისთვის დამახასიათებელი იყო ე.წ. ფონური მონოლოგი, რომელსაც კითხულობდა ან თვითონ ფილმის პერსონაჟი ან უბრალოდ – მთხრობელი. თუმცა, „ტალღებთან მებრძოლის“ შემდეგ გადაღებული ფილმები უკვე ნაკლებად საჭიროებენ ამ მთხრობელ ხმას.

ჯგუფის ამბიცია არასოდეს ყოფილა, ტრადიციული კინოს ახალი მიმდინარეობით ჩანაცვლება, ისინი უპირისპირდებოდნენ თანამედროვე კინოში ზედაპირულობას, რომელიც „ტექნოლოგიური შტურმით“ იყო წარმოდგენილი. ბოლო წლებში დანიურმა კინომ (ისევე, როგორც ევროპის სხვა ქვეყნის კინოებმა) დაკარგა ერთ დროს ძლიერი იდენტობა. დღევანდელი კინო ბაზარზეა მიმართული, მისი წამყვანი მოდელი კი გახლავთ ამერიკული კინო-ინდუსტრია.
„დოგმა 95“ ეს სულიერი მამებისადმი მიმართული ერთგვარი წინააღმდეგობაა.
დოგმას პირველი ფილმები კონცენტრირედება ჯგუფურ შესრულებაზე.
„იდიოტებში“ არჩეული პოეტურ-სტილისტიკური ენა შეესაბამება დოკუმენტური ფილმების ხასიათს. იდეოლოგია ჩერდება ანტიფსიქიკურ რიფლექსიებზე, თავისი პოლემიკით ის უპირისპირდება ფსიქოტროპულ საშუალებებსა და პირფერობას, მენტალური დაავადება, რომელიც ყველას თრგუნავს. შტოფერის (ჯგუფის ლიდერის) გამოწვევაა ჩაძიროს ე.წ. ერთეული ელემენტები და გასაქანი მისცეს ნამდვილ გრძნობებსა და ტკივილს. სტილიტურად ფილმი ემოციების ჭრელ გამას წარმოადგენს, აქ თავს იყრის ანტაგონისტთა სულიერი და ემოციური მდგომარეობა, როგორიცაა – სასოწარკვეთილება, გართობა, მიმზიდველობა და შიში.

მაგალითად, ჯეპესა და ჯოზეფინას სასიყვარული სცენის შედეგი, ერთი თავს გიჟად იკატუნებს, მეორეს – სერიოზული პრობლემები აქვს, ეს ერთგვარი დამაბნეველი მომენტია, რადგანაც ერთმანეთს ხვდება ორი, რადიკალურად განსხვავებული სული.

ფილმში სხვა მომენტებიცაა აღსანიშნავი, ასე, მაგალითად, გაბრაზებული შტოფერი – ახალგაზრდების კოორდინატორი – რომელიც ტანთ იხდის და შიშველი, ლანძღვითა და პროტესტით გაეკიდება სახელმწიფო მოხელეს: არაფრის მომცემი და უიმედო ბრაზი. ის კრიტიკის, პირფერობის გამოააშკარავების სურვილთაა მოტივირებული. ან როცა ჯეპე, თავისი სხეულით წინ ეღობება მანქანას და ცდილობს ჯოზეფინას შეჩერებას. სწორედ ეს ეპიზოდები სძენს ფილმს ემოციურ ელფერს.
ეს გადაჭარბებული ემოციები ერთიანადაა შეკრული „დოგმა 95“-ის წესებში. ტრიერი დიდი სიფრთხილით მოეკიდა ორ, ძირითად მახასიათებელს: ერთი მხრივ, ტექნიკის ფორმალურ მხარესა და მეორე მხრივ – პოეტურ სიდიადეს..

რეჟისორმა წინ წამოწია ე.ი. თანამედროვე ვიდეო-კამერის როლი (ინსტრუმენტი, რომლის მოხმარება ზედმეტ შესწავლას არ მოითხოვს) და ამით, ენის პირდაპირი გადმოცემის აუცილებლობას შეუწყო ხელი შეუწყო.

ტრიერს საკმაოდ მჭიდრო და ახლო ურთიერთობა აქვს თავის მსახიობებთან, მათთან ერთად საზღვრავს გამოსახულების მონახაზს, ის ჩანრჩოში არ ექცევა, პირიქით – უმიზნებს ობიექტს: “ჩარჩოში მოქცევა შეზღუდვას ნიშნავს, ის რაღაცას შორდება, მაშინ, როცა მიზანში ამოღება -ყოველთვის, რაღაც კონკრეტულისადმია მიმართული”.

ეს არის გამოსახულების ფორმირების ძირითადი, სენსიტიური ბირთვი. რეჟისორი ცდილობს ფიზიკურ დონეზე მიუხალოვდეს თითოეულ პერსონაჟს და ყურადღებაა გაამახვილს მის ნამდვილ, ადამიანურ მხარეზე. მსახიობებმა არა მარტო თავიანთი როლი, არამედ საკუთარი თავიც უნდა წარმოაჩინონ. დაკისრებულ როლსა და „მე“-ს შორის უნდა დამყარდეს სიმბოლური ურთიერთობა. ისინი არ თამაშობენ თავიან გმირებს, არამედ ცხოვრობენ მათი ცხოვრებით. ჯგუფის რეჟისორები და მსახიობები აშიშვლებენ ადამიანების ყოველდღიურ, შეულამაზებელ ემოციებს, ყალბ გრძნობებსა და ფარისევლურ ბუნებას.

თარგმ. axavild

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s