ცხოვრება კინოში – როსელინი და ბერგმანი იტალიაში

rossellinibergman1_current

     1948 წელს, როდესაც ინგრიდ ბერგმანმა რობერტო როსელინის წერილი მისწერა და როლისთვის თავისი თავი შესთავაზა, როგორც „ერთი შვედი, ინგლისურად კარგად მოლაპარაკე მსახიობი ქალი“, ის უკვე ყველასათვის საყვარელი, წარმატებული და მსოფლიოში ერთ-ერთი ყველაზე მაღალანაზღაურებადი მსახიობი იყო ჰოლივუდში მისი ფილმების გამოსვლის შემდეგ, რამაც მას მოუტანა ოსკარის სამი ნომინაცია საუკეთესო მსახიობი ქალისთვის, კერძოდ ფილმებმა: „კასაბლანკა“(1942), „ნოტარიუსი“(1946) და „გაზის სინათლე“(1944,რომლისთვისაც მიიღო კიდეც ოსკარი). როსელინიც, ასევე აღმავლობის მწვერვალზე იყო, ვინაიდან მისმა ფილმებმა ომის შემდგომი პერიოდის შესახებ – „რომი, ღია ქალაქი“(1945) და „პაიზა“(1946) – საერთაშორისო აღიარება მოიპოვა. სწორედ, იტალიური ნეორეალიზმის ამ შესანიშნავი ნიმუშების ხილვის შმდეგ გადაწყვიტა ბერგმანმა რომ როსელინის დაკავშირებოდა. თუმცა, ფილმები, რომელიც რეჟისორმა ინგრიდთან ერთად შექმნა მოგვიანებით, მკვეთრად განსხვავდებოდა იმ სურათებისგან, რომელთაც თავდაპირველად ბერგმანში ენთუზიაზმი გააღვიძეს. იმ ხუთი კინოსურათით, რომლებიც მათ ერთად შექმნეს ხუთი წლის განმავლობაში, როსელინიმ გარდატეხა მოახდინა, როგორცსაკუტარ კინემატოგრაფიულ სამყაროში, ასევე, ზოგადად კინოში. თანდათან, ის და მისი ახალი ვარსკვლავი – რომელიც შემდგმომ მისი ცოლიც გახდა – აუთსაიდერებად იქცნენ. თუმცა, ბერგმანი საბოლოოდ, პუბლიკამ და კრიტიკოსებმა თავაზიანად და გაშლილი ხელებით მიიღეს. როსელინიმ , კი, მოპოვებული აღიარება თითქმის მთლიანად დაკარგა სხვადასხვა წრეებში  – გარდა, მის მიერ აშკარად შთაგონებული ახალგაზრდა ფრანგი ენთუზიასტების ჯგუფისა. როსელინი დაადანაშაულეს ბერგმანის ჩათრვეშისაკუთარი ინტრიგების წიაღში, იგი შემდგომშიც აუთსაიდერად დარჩა. ალბათ არც ერთ რეჟისორს არ დაპირისპირებიან ასეთი მტრული განწყობით იმ საკუტარი მანერიდან გადახვევის გამო, რასაც მისი სახელი ჰქონდა შექმნილი.

     ეს გადახვევა იყო არა იმდენად სიუჟეტური ან თემატური, არამედ უფრო კონცეპტუალური. რადგანაც, როსელინის ომის შემდგომი მოჩვენებით „ნეორეალისტურ“ ფილმებს ჰქონდათ დაუფარავად თეატრალური შტრიხები. ნატურალისტურ ეპიზოდებში აშკარად შეიმჩნეოდა მსახიობური გამოხატვის უხვი ემოციურობა. ანა მანიანი, რომლის დიდებაც როსელინისთან ერთად აღზევდა ფილმში „რომი, ღია ქალაქი“, შეიძლება ამქვეყნიური მსახიობი იყო, მაგრამ ის არ ყოფილა სუსტი ყვავილი ან სუფთა დაფა,  ისევე როგორც მისი კოლეგა, მსახიობი ალდო ფაბრიცი. როსელინის შეეძლო ემუშავა უცნობ ან წარუმატებელ მსახიობებთან, ან გინდაც არამსახიობებთან ერთადაც კი, მაგრამ ის ყოველთვის იღებდა მათგან კარგ თამაშს. იგი იყო მელოდრამატისტი, რომელიც ფუთავდა პოლიტიკურ გადაწყვეტილებებს, მორალურ კრიზისსა თუ სულიერ შფოთვებს – ძლიერი ემოციური მდგომარეობის გამოწვევით. მაგრამ, როდესაც ის ინგრიდ ბერგმანს იღებდა, კინო-მელოდრამის პირობითი სტანდარტები და განწყობები მის ხელში უფრო ღრმა და რეფლექსური გახდა. ბერგმანთან ერთად მელოდრამის – კომერციული, ჰოლივუდური მელოდრამის – იდეა, მის ფილმებში თითქოს კინემატოგრაფიულ  „ბრჭყალებში“  თავსდებოდა. მათ მიერ იტალიაში ერთად შექმნილი სურათების მთავარი ობიექტი თვით იქ მყოფი ინგრიდ ბერგმანია.

    მათი პირველი თანამშრომლობა შედგა ფილმში „სტრომბოლო“(1950). კარინი, ბერგმანის პერსონაჟი ხელოვნების მოყვარული ყოფილი ბურჟუა, რომელიც იზოლირებულია კულტურულად ჩამორჩენილ,თითქმის დაუსახლებელ ნანგრევებიან კუნძულზე უპირისპირდება მკაცრ ადგილობრივ ზნე-ჩვეულბებეს და ებრძვის გამუდმებულ ვულკანივით ამოფრქვეულ მუქარასა და აუტანელ ფიზიკურ პირობებს. ეს პერსონაჟი განასახიერებს ბერგმანის ორეულს, რომელიც შეუსაბამოდ ალამაზებს ამ პირქუშ და ცარიელ კუნძულს. როსელინიმ გადაიღო ველური ბუნებისა და მედიდური გლამურის შეპირისპირება – და ასევე, მსახიობის ორსულობაც ჩართო ამ ისტორიაში – როგორც, ხსნა, გადარჩენის ფორმა.

stromboli-1950

 ინგრიდ ბერგმანი ფილმში “სტრომბოლი”

   როსელინისთან რომანისა და ქორწინების გარეშე გაჩენილი შვილის ფონზე ბერგმანი შეერთებული შტატების ბულვარული პრესის მთავარი სამიზნე გახდა, რასაც ასევე, მოჰყვა გაკიცხვა სენატიდან. მიუხედავად ამისა, როსელინიმ მასთან ერთად მორიგი ფილმი „ევროპა 51“ (1952) გადაიღო, რომელიც ნაწილობრივ ფრანცისკო ასიზელის ღვთაებრივი სიგიჟის მოტივებზე შეიქმნა (ეს თემა მას სტრომბოლის გადაღებამდე, ადრეც ჰქონდა გამოყენებული). ასევე, ეს იყო ამბავი მაღალი საზოგადოების მომხიბვლელ ქალბატონზე, რომელიც თავისი თავგანწირული თავდადების გამო საბოლოოდ გარიყული ხდება თავისი წრიდან.

   „ევროპა 51“, რომლის სიუჟეტიც რომში ვითარდება, თავისივე ბზინვარებას ასახავს – ძვირადღირებული მანქანების საუცხოო ნათება, თანამედროვე ნაგებობების შუქები, ვერცხლის ნივთების ბრწყინვალება, ბერგმანის ვარცხნილობაზე მოთამაშე სინათლე – ყველაფერი მართლაც რომ  ჰოლივუდური ელფერი დაჰკრავს. ფუფუნების ხაზგასმა, რომელიც ასე ცხადად ჩანს ეკრანზე, ისევე როგორც ფილმის წარმოების ღირებულება, ამ ისტორიის არსებითი ნაწილია. როცა, ძვირფას მოდურ შავ პალტოში გამოწყობილი ბერგმანი ნაგვით მოფენილ მდინარის ნაპირზე მოაბიჯებს და თითქმის დანგრეულ ქოხში შედის, ეს ამ პერსონაჟს მკვეთრ სიმბოლურ მნიშვნელობას ანიჭებს. ქალი, რომელიც უარს ამბობს თავის კომფორტულ მდგომარეობაზე, რათა იცხოვროს ღარიბებთან ერთად, რომელიც საკუთარი სურვილით დახეტიალობს ღატაკ უბნებში, უთუოდ შეშლილი უნდა იყოს და სწორედ ასე ჩანდა ბერგმანი ვარსკვლავური ცხოვრების მანიით შეპყრობილი ბევრი მაყურებლის თვალში.

   ფილმში „მოგზაურობა იტალიაში“ (1954), როსელინიმ გააღრმავა თემატიკა და ესთეტიკას უმთავრესი მნიშვნეობა მიანიჭა. სურათში ორი ცნობილი ჰოლივუდელი მსახიობი მონაწილეობს. ორივე, ბერგმანი და ჯორჯ სანდერსი როსელინიმ თვალშისაცემი ტანსაცმლით შეკაზმა და იტალიის ყველაზე არაგლამურულ ნაწილშ ჩამოსვა. ფილმი იწყება ინგრიდ ბერგმანის გამოჩენით, რომელსაც ლეოპარდის პალტო აცვია. სანდერსს, კი, მოხდენილი ტვიდის კოსტუმი. ისინი სხედან ბენტლიში და იტალიის არაფრით გამორჩეულ მიდამოებში მიჰყვებიან გზას, სადაც ჰაერი მწერებითაა სავსე და გზები – პირუტყვით. მათი მდიდრული სასტუმრო, რომელიც ახალგაზრდა ვარსკვლავებითაა სავსე, ჰოლივუდის მინიატურული გამოსახულებაა – და, ასევე, კორუფციის ბუდის. მხოლოდ უშუალო შეხება ხელოვნების ნიმუშებთან, არქეოლოგიურ საოცრებებთან, და ასევე, ადგილბრივ რელიგიურ წარმოდგენებთან ფუფუნებაში ჩაფლული ქალის სულსა და მიძინებულ მორალს აცოცხლებს. ფილმში განსაკუთრებულ დრამატიზმს იძენს სწორედ ის მომენტი, როდესაც ეს ქალი ხელოვნების გულისთვის კინოსტუდიიდან მოდის.

journey-to-italy-1954-003-george-sanders-ingrid-bergman-driving

                                     ჯორჯ სანდერსი და ინგრიდ ბერგმანი ფილმში “მოგზაურობა იტალიაში”

    რაც როსელინიმ ბერგმანისთვის გააკეთა, როგორც მსახიობისთვის და როგორც პიროვნებისთვის – რაზეც მისივე ფილმებიც მიუთითებს – მის შემოქმედებით მიზანზე იყო დამყარებული:  როსელინიმ წაიყვანა ის გადაღებებზე სამ განსხვავებულ ადგილას – სტრომბოლის უკაცრიელ კუნძულზე, რომის ღატაკთა რაიონში და პომპეის ნანგრევებში – თითქოს იმისთვის, რომ გაეთავისუფლებინა საკუთარი ამპარტავნებისგან, დახმარებოდა მას საკუთარი თავის პოვნაში და მორალურ პრინციპებზე გადაეწყო მისი მხატვრული აღქმის უნარი.

    ჟურნალ „კაიე დუ სინემას“ ახალგაზრდა ფრანგმა კინოკრიტიკოსებმა, მათ ვინც შემდგომში ახალი ტალღა შექმნეს, ამ ფილმებში განსაკუთრებული მოდელი აღმოაჩინეს. 1955 წელს, ჟაკ რივეტემ მაღალი შეფასება მისცა მათ, როცა იგი წერდა, რომ ეს ფილმები „უფრო და უფრო განსაკუთრებულად სამოყვარულო ფილმებია სახლში გადაღებული ფილმებივით“. გოდარმა მოგვიანებით გაიხსენა, „თავდაპირველად, როცა „მოგზაურობა იტალიაში“ ვნახე, მივხვდი, რომ გინდაც არასდროს გადამეღო ფილმები, მე მართლაც რომ შემეძლო ფილმის გადაღება“. ამ მომავალ რეჟისორებს ფანატიკურად სჯეროდათ რომ კინემატოგრაფს – კერძოდ კი, კინოკლასიკის საუკეთესო ნიმუშებს მართლაც რომ ღრმა და ინტიმური გავლენა შეეძლოთ მოეხდინათ ადამიანზე. ალფრედ ჰიჩკოკისა და მაქს ოფიულსის ფილმებივით, ამ ფილმებს დაუზოგავი აკურატულობითა და დიდებული ჟესტებით შთაგონებულ ენთუზიამს ეხამებოდა ამ ახალგაზრდების გატაცება დოკუმენტალისტიკით, და მათი სურვილი, გადაეღოთ საკუთარი გამოცდილებები თითქმის აღმსარებლური სიალალით. როსელინი აღმოჩნდა მათთვის მათემატიკური თეორემასავით წმინდა, რომლის მიხედვითაც შესაძლებელი გახდა გაერთიანებულიყო კინემატოგრაფიული ინტერესის ორი მხარე – უფრო მეტად ინტიმური სიღრმითაც კი, რათა ეკრანზე გადაეტანათ მათი და მათი მსახიობების ურთიერთობების ძიება გადაღების პერიოდში.

   თავისი რაციონალური ჰუმანიზმით, როსელინი შესაძლებელია ყველაზე ნაკლებად იყო სინეფილი სხვა დიდ რეჟისორებს შორის, მაგრამ ბერგმანთან ერთად შექმნილ სურათებში, ის დაუბრუნდა ერთგვარ რეფლექსიას – ჰოლივუდის მიმართ პირადი რაკურსის კუთხის შეცვლას, რის შედეგადაც დოკუმენტალური და ორიგინალური მხატვრული ხედვა გაერთიანდა და პარალელურად მოითხოვდა ყურადღებას – ამან თვით კინემატოგრაფი გახადა ამ ფილმების მთავარი ინტერესის საგანი და დაანგრია ბარიერი რეპორტაჟსა და შენათხზავს შორის, პერფომანსსა და ცხოვრებას შორის. თანამედროვე კინო იწყება აქ.

რიჩარდ ბროდი, ჟურნალი “The New Yorker”

თარგმ. ნინო დოლიაშვილი

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s