პიტერ ბოგდანოვიჩის ინტერვიუ ალფრედ ჰიჩკოკთან

Alfred-Hitchcock

პ.ბ:  თქვენ არასდროს უყურებთ თქვენს ფილმებს ხალხთან ერთად.  მათ კივილს რომ ვერ უსმენთ, არ განაღვლებთ?

ა.ჰ: არა, მათი კივილის მოსმენა ფილმის გადაღების დროსაც შემიძლია.

-ფიქრობთ, რომ ამერიკული კინო კვლავ ყველაზე მნიშვნელოვანია კინოში?

-მსოფლიო მასშტაბით, კი. იმიტომ, რომ როცა ვაკეთებთ ფილმებს ამერიკის შეერთებული შტატებისთვის, ეს ნიშნავს, რომ ჩვენ ავტომატურად მთელი მსოფლიოსთვის ვიღებთ კინოს – რადგან, ამერიკა სავსეა უცხოელებით, რომლებიც ერთ დიდ ქვაბში ერთად იხარშებიან, ამას კი სხვა საკითხთან მივყავართ. არ ვიცი, რას გულისხმობენ, როცა „ჰოლივუდურ“ ფილმებზე საუბრობენ. მე კი კითხვა მიჩნდება, „სად არის ჩაფიქრებული ეს ფილმები?“  შეხედეთ ამ ოთახს – ფანჯრის იქით თუ არ გაიხედებით, ჩვენ შეგვიძლია ვიყოთ როგორც ლონდონის სასტუმრო ოთახში, ასევე ნებისმიერ ადგილზე, სადაც ისურვებთ. ასე რომ, უბრალოდ აქ გადავაქვს ქაღალდზე ჩვენი ჩანაფიქრი.

ამის შემდეგ კი სად მივდივართ? გადასაღებ ადგილზე, ხო? და მერე სად უნდა ვიმუშავოთ? ჩვენ სცენის შიგნით ვიმყოფებით, დიდი კარები დახურულია და  ქვანახშირის მაღაროში ვართ: არ ვიცით, რა ამინდია გარეთ. ასევე, არ ვიცით, სად ვართ – მხოლოდ ჩვენს ფილმში,  იმ საქმეში რასაც ვაკეთებთ. აი, რატომ არის სრული სისულელე როცა ადგილმდებარეობაზეა საუბარი. „ჰოლივუდი“ – ეს არაფერს ნიშნავს ჩემთვის. თუ მკითხავ, „რატომ მოგწონს ჰოლივუდში მუშაობა?“  გიპასუხებ, მხოლოდ იმიტომ, რომ ვახშმის დროს, 6 საათზე სახლში მისვლა შემიძლია.

-როგორ განსაზღვრავდი ცნებას  – სუფთა კინო (pure cinema)?

-სუფთა კინო არის ფილმის შემავსებელი ყველა კომპონენტის გაერთიანება ისე, როგორც მუსიკალური ნოტების ერთობლიობა ქმნის მელოდიას. ფილმის დაჭრის და მონტაჟის ორი ძირითადი მიზანი არსებობს: მონტაჟი იდეების შესაქმნელად და მონტაჟი, ემოციებისა და ძალადობის შესაქმნელად. მაგალითად,  ფილმში „ფანჯარა ეზოს მხარეს“ , სადაც ბოლოს ჯიმი სტიუარტი ფანჯრიდან ვარდება, მე უბრალოდ ფოტოები გადავუღე ფეხებს, მკლავებს, თავს. ასევე, შორი მანძილიდანაც გადავიღე მთელი ეს სცენა. ამ ორს შორის საერთოდ არ იყო მსგავსება, არც უნდა იყოს, მაგრამ მასალის სრული ფოტომონტაჟის სახით ერთი მთლიანი მოქმედება შეიკრა. ჩხუბები ბარებში, ან მსგავსი სცენები ვესტერნებში, როცა ერთმანეთს ძლიერად ურტყამენ, ან მაგიდაზე ახეთქებენ – ბარებში ყოველთვის ამსხვრევენ მაგიდებს – ეს ყველაფერი ყოველთვის შორი ხედით არის ხოლმე გადაღებული. მაგრამ, ბევრად უფრო ეფექტურია, როცა ეს კეთდება მონტაჟით, რადგან ასე უფრო მეტად ითრევ მაყურებელს – ეს არის ამ ტიპის მონტაჟის საიდუმლო კინოში. გარდა ამისა, რა თქმა უნდა, მნიშვნელოვანია, კადრების თანწყობა ადამიანის ინდივიდუალური ხედვის მიხედვით. შენ გაქვს ადამიანის სახე, რომელიც იყურება სადღაც, შემდეგ აჩვენებ რასაც ის ხედავს და კვლავ უბრუნდები სახეს. შენ შეგიძლია ეს სახე სხვადასხვაგვარად გამოიყენო, ანუ, შენ შეგიძლია მისი მზერა მიმართო ერთი რაღაციდან მეორეზე – და ამ მზერების მონაცვლეობით, ლაპარაკის გარეშე აჩვენო თუ როგორ მუშაობს მისი გონება – მოკლედ, სრული თავისუფლება გაქვს. ჩემი აზრით, მონტაჟის  ძალა უსაზღვროა. გავიხსენოთ, თვალებდათხრილი კაცის სცენა „ჩიტებიდან“ – კადრის დაახლოვებით – სტაკატოსებრი წყვეტილი გადასვლები თითქმის სუნთქვის შეკავებასავითა, არა? შეკრთომასავით, დიახ. ახალგაზრდა რეჟისორები ხშირად გამოდიან იდეით, რომ „მოდი, კამერა იყოს ვიღაც და ისე იმოძრაოს, თითქოს პერსონაა, ანუ, ტიპს აყენებ სარკის წინ და შემდეგ ხედავ მას.“ ეს საშინელი შეცდომაა. ბობ მონტგომერიმ ამ ხერხით გადაიღო „ქალბატონი ტბაში“ – თავადაც კი არ მჯერა ამის. და რას აკეთებთ ამით? სინამდვილეში თქვენ მაყურებელს აშორებთ პერსონაჟს. და რა მიზანს ემსახურება ეს? რატომ არ შეიძლება, რომ პირადაპირ აჩვენოთ.

-გადაღებების დროს როგორ მუშაობთ?

-სხვათა შორის, არასდროს ვიყურები კამერის ობიექტივში. ოპერატორი საკმაოდ კარგად მიცნობს, რომ მიხვდეს რა მინდა – და როცა, ზუსტად არ იცის, რა მინდა, ვუხატავ მართკუთხედს და სასურველ რაკურსს. ხედავთ, საქმე ისაა, რომ ამ დროს შენ ხარ, უპირველეს ყოვლისა, ორგანზომილებიანი მედიუმი. არ უნდა დაგავიწყდეს ეს. შენ გაქვს მართკუთხედი, რომ შეავსო ის შენი კომპოზიციით. ამისთვის ობიექტივში გახედვა არ მჭირდება. უპირველეს ყოვლისა, ოპერატორმა ძალიან კარგად იცის, რომ  პერსონაჟების გარშემო სივრცის შექმნისა და მათი თავების ზემოთ არსებული სივრცის წინააღდმეგი ვარ, რადგან ვფიქრობ, რომ ზედმეტია. ეს იმ პროცესს გავს, როცა ჟურნალისტი აიღებს ფილმიდან კადრს, მიჭრის-მოჭრის და დატოვებს მთვარი არსის მატარებელ ფრაგმენტს გაზეთისთვის.   ოპერატორები ჩემი ინსტრუქციის მიხედვით მოქმედებენ – პერსონაჟი გარშემო სივრცეს არ ქმნიან. თუ მომინდება რაიმე სივრცისმაგვარი, ვეტყვი. როგორც ხედავ, როცა მე გადასაღებ მოედანზე ვარ, მე არ ვარ გადასაღებ მოედანზე.  როცა ვუყურებ რაიმე მოქმედებას ან სცენას გადასაღებ მოედანზე – თუ როგორ და სად თამაშობენ – ამ ყველაფერს როგორც ეკრანს, ისე აღვიქვამ, და არ მიფანტავს გონებას არც ეს მოედანი და არც მასზე აქეთ-იქით მოძრავი ხალხი. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვა, გამოსახულების გეოგრაფიას ვადევნებ თვალს ეკრანზე. მხოლოდ ეკრანზე შემიძლია ფიქრი. რეჟისორთა უმეტესობა ამბობს, „ე.ი, ის თუ უნდა შემოვიდეს ამ კარებიდან, მან უნდა იმოძრაოს აქედან აქამდე“.  ეს ყოვლად უაზრო ბოდიალია. ისეთ ცარიელს და გაურკვეველს ხდის კადრს ასეთი მიდგომა, რომ მე ასე ვურჩევდი, „მოკლედ, თუ ის კვლავ განწყობაზეა – ნუ რა განწყობაზეც არ უნდა იყოს – ახლო ხედით გადაიღეთ, მაგრამ შეინარჩუნეთ განწყობა ეკრანზე.“ ჩვენ მანძილით არ ვინტერესდებით. არ მაინტრესებს როგორ შემოვიდა ოთახში. რა განზრახვები აქვს მას. მხოლოდ ეკრანზე უნდა იფიქრო. არ შეიძლება გადასაღბ მოედანზე, ან სადაც ხარ, იმ სტუდიაზე ფიქრი – არაფერ ამდაგვარზე.

როგორია მსახიობებთან მუშაობის თქვენებური მეთოდი?

-მითითებებს არ ვაძლევ მათ. ველაპარაკები და ვუხსნი რა სცენაა, რა მიზანი აქვს, რატომ აკეთებენ გმირები  კონკრეტულ რამეს – რაც მოცემულ სცენასთან კი არა, სიუჟეტთანაა დაკავშირებული. მთელი ეპიზოდი უკავშირდება სიუჟეტს, მაგრამ პატარა მზერაც კი რაღაცას ნიშნავს მთლიანი ამბისთვის. როცა ვცდილობდი ამეხსნა იმ გოგონასთვის, კიმ ნოვაკისთვის, რომ „შენი სახე მრავალნაირ გამომეტყველებას მოიცავს, მაგრამ მე არ მჭირდება არც ერთი..  მინდა, რომ სახეზე მხოლოდ ის გეწეროს, რისი თქმაც გვსურს მაყურებლისთვის – ანუ რაზეც ფიქრობ“, ვუთხარი – „აი, უკეთ აგიხსნი. თუ მეტისმეტად ბევრ ემოციას დაიდებ სახეზე, იმ ქაღალდს დაემსგავსები, რომელზე ბატიფეხურად უამრავი რამეა დაჯღაბნილი. შენ კი ერთი წინადადება უნდა დაწერო, რომ წაიკითხოს ვინმემ. ამას კი ვერ წაიკითხავს ვერავინ – ძალიან ბევრი ნაჯღაბნია სახეზე. უფრო ადვილია კითხვა, თუ ფურცელი თითქმის ცარიელია. აი, როგორი უნდა იყო შენი მზერა, როცა ექსპრესია გვჭირდება“.  ავიღოთ „ჩიტები“, ერთი მეტისმეტი ემოციაც კი არ არის ჰედრენის სახეზე. თითოეული ჟესტი მიზანში არტყამს. მცირე ნიუანსი, მისი გაღიმებაც კი, როცა ამბობს „რა შემიძლია თქვენთვის გავაკეთო, სერ?“ გადმოგვცემს მის ფარულ ზრახვას – “ახლა მე ამას გავამასხარავებ.” ამგვარდ მუშაობს ეს ტექნიკა.

-თქვენ თქვით, რომ თქვენი ფილმები მანამდეა დასრულებული სანამ გადასაღებ მოედანზე დადგამთ ფეხს – რადგან, უპირველეს ყოვლისა გამზადებული სცენარი გაქვთ ხელში. როგორია სცენარისტებთან მუშაობის პროცესი?

-ადრეულ წლებში, ინგლისში ყოფნის პერიოდში უშუალოდ ტექსტის გარშემო ყოველთვის სცენარისტებთან ერთად ვმუშაობდი, რომლებიც სიუჟეტის შექმნაში, ან ამბის განვითარებაში იღებდნენ მონაწილეობას. მთელი კვირები ვამუშავებდით ტექსტს, რადგან შედეგად უნდა მიგვეღო დასრულებული, სრულყოფილი თხრობა, კადრების მითითების ჩათვლითაც კი, თუმცა ახლო და შორი ხედების დეტალიზაციის გარეშე. ყველაფერი უნდა ყოფილიყო ამ თხრობაში გაწერილი, ნებისმიერი წვრილმანი. შემდეგ ამ გამზადებულ ნარატივს ვაძლევდი ვინმე ტოპ-სცენარისტს რომ დიალოგები დაეწერა, დავჯდებოდი ხოლმე და ვკარნახობდი თითოეულ კადრს სრული თანმიმდევრობით. მაგრამ ფილმი იქმნებოდა არა გადასაღებ მოედანზე, არამედ ქაღალდზე, ამ თხრობითი ფორმით, კადრ-კადრად რომ იყო აღწერილი ყველაფერი, დასაწყისიდან ბოლომდე, ხანდახან ესკიზები ერთვოდა. ამერიკაში ჩამოსვლის შემდგომ შევეშვი ამ მეთოდს. მივხვდი, რომ ამერიკელი სცენარისტები ამგვარი მუშაობის სტილს ფეხს ვერ აუწყობდნენ. ეხლა ვერბალურად ვაკეთებ ამ საქმეს სცენარისტთან ერთად, შემდეგ კი ჩემი შესწორებები და შენიშვნები შემაქვს. მასთან მთელი კვირები ვმუშაობ ხოლმე და ისიც უპრობლემოდ იღებს შენიშვნებს. ასევე, ფილმის დამდგმელ მხატვარებსაც ვაცნობ ჩემს სურათს. „მარნის“(1964) შემთხვევაში ფილმის მონახაზი მზად გქვონდა, მაგრამ მასში დიალოგები არ იყო. ვიტყოდი, რომ სანამ სცენარისტი წერას დაასრულებს  ჩემი ჩართულობა 2/3-ით განისაზღვრება, ხოლო დასრულების შემდეგ 1/3-ით. მაგრამ, მე სცენარისტის დაწერილი სცენარიდან არც ვიყენებ და არც გამომიყენებია რაიმე, გარდა სიტყვებისა. ვგულისხმობ, ამბის გადმოცემის კინემატოგრაფიულ მეთოდს – როგორ შეიძლება სცენარისტმა ეს იცოდეს? ფილმზე „ჩრდილოეთისკენ, ჩრდილო დასავლეთის გავლით“  მუშაობისას, ერნი ლემანმა თავისი ოფისიდან მთელი წლის განმავლობაში არ გამომიშვა. მე მასთან ერთად ვიყავი ყველა კადრის, ეპიზოდის, თითოეული სცენის წერისას. რადგან, ეს არ იყო მისი ფუნქცია.

-გამიგია ამბავი, რომ როდესაც ძალიან პატარა იყავით, მამათქვენმა ციხის საკანში გაყურყუტათ. როგორ ფიქრობთ, ამ შემთხვევამ თქვენს შემდგომ განვითარებაზე  რამე განსაკუთრებული ზემოქმედება ხომ არ მოახდინა?

შეიძლება მოახდინა კიდეც – სადღაც ხუთი წლის ვიყავი მაშინ, როცა ხელწერილით პოლიციის უფროსთან გამგზავნეს, რომელმაც წაიკითხა ეს ხელწერილი, დაუყონებლივ ჩამსვა საკანში და ხუთი წუთით კარები დაკეტა. შემდეგ გამომიშვა და მითხრა, „ აი, რას ვუშვებით პატარა ურჩ ბიჭუნებს.“ რა ზემოქმედება მოახდინა მაშინ ამ შემთხვევამ ჩემზე, ვერ ვიხსენებ, მაგრამ ფსიქიკასთან დაკავშირებით ამბობენ, რომ თუ შეგიძლია ამა თუ იმ რამის საწყისი მიზეზი აღმოაჩინო, მერე ყველაფრისგან გათავისუფლება შეიძლება. მაგრამ, რა ვიცი, არ მგონია, რომ ამან პოლიციის მიმართ ბუნებრივი შიში მომიხსნა.

-როგორ ფიქრობთ, იქონია თუ არა გავლენა იეზუიტურ სკოლაში გატარებულმა დრომ და გამოცდილებამ თქვენს ნამუშევრებზე და თუ კი, რა სახის?

-იეზუიტებმა ჩამომიყალიბეს ორგანიზების, კონტროლის და გარკვეულწილად ანალიზის უნარი. მათი განათლების სისტემა ძალიან მკაცრია და მგონია, რომ მოწესრიგებულობა ერთ-ერთია, რომელსაც ეს სიმკაცრე გძენს. თუმცა, ჩემი წესრიგისადმი სიყვარული აქა იქ თუ იჩენს ხოლმე თავს. მახსოვს, სადღაც თვრამეტი თუ ცხრამეტი წლის ასაკში, ელექტრო საინჟინრო ფირმაში უფროსი შემფასებელი ვიყავი, და როდესაც წერილობით მოთხოვნები მომდიოდა შემოწმების ჩასატარებლად, იმდენად ზარმაცი ვიყავი, რომ ერთმანეთზე ვალაგებდი ამ ქაღალდებს ჩემს მაგიდაზე და იზრდებოდა და იზრდებოდა ეს გორა. მერე ვიტყოდი „მოკლედ, ეხლა უნდა უნდა მივხედო“, და მერე კი ვაცარიელებდი უცებ მაგიდას. და იმ კონკრეტულ დღეს შემაქებდნენ კიდეც  ამ უზარმაზარი სამუშაოს შესრულებისთვის. ეს იქამდე გაგრძელდა, სანამ საჩივრები არ შემოვიდა დაგვიანებული პასუხების გამო. მოკლედ, ასეთი სტილით მომწონს მუშაობა. ზოგიერთ სცენარისტს მთელი დღის განმავლობაში შეუძლია წეროს, საკმაოდ დამყოლები არიან. მე არ შემიძლია ასე, სულ მინდა ხოლმე ვუთხრა: „მოდი, რამდენიმე საათით შევწყვიტოთ და რამე ვითამაშოთ“ და შემდეგ ისევ ვუბრუნდებით სამუშაოს. დარწმუნებული ვარ, იეზუიტებს ეს არ უსწავლებიათ. იმ დროს იქ სწავლა, ისევე, როგორც ნებისმიერ რელიგიური ზეგავლენას სჩვევია, იწვევდა შიშს. მაგრამ მე გავიზარდე და ეხლა თავისუფალი ვარ რელიგიური შიშებისგან. ვფიქრობ, რომ ესეა. არ ვიცი. არა მგონია, რომ იეზუიტური განათლების რელიგიურმა მხარემ, თავისი უმკაცრესი დისციპლინით, რაიმე დიდი გავლენა იქონია ჩემზე.

ინტერვიუ ჩაწერილია 1963 წელს.

თარგმ. ნინო დოლიაშვილი

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s